世界先进建筑设计大师无可超越的作品 : 戴帆的有无之境

解读戴帆的有无之境——从神话山水到顿悟致知

戴帆 (DAI FAN)

戴帆（DAI FAN）是当代杰出的雕塑家和国际性的景观园林艺术实践者。作为雕塑家，他的雕塑作品极具风格和思想深度；作为园林景观设计师，他改变了景观的定义，并且是排名前列个将神话和园林进行结合的人；作为观念艺术家，他是禅宗建筑艺术的先驱；而与此同时他还是一位杰出的空间环境设计师和绘画大师。戴帆（DAI FAN）的园林景观作品深深地根植于本民族——中国文化的历史语境之中，对于其他文化语境中的观众而言（比如西方观众），戴帆（DAI FAN）的作品就显得非常晦涩难解了。不仅如此，更为重要的是，戴帆（DAI FAN）的园林景观作品始终是从历史的维度出发的，他“总是聚焦于过去的各种时刻，却几乎不面向当代文明。” 这种时空的差异也从一开始就造成了当代的观众理解其作品的困难。因此，从根本上来说，戴帆（DAI FAN）作品的难解恰好是由于他所关注的对象与今天现实的之间历史维度的差异所造成的，但这种历史维度的差异对于戴帆（DAI FAN）的艺术而言又是至关重要的，不仅是其艺术创作的核心，同时也是今天我们理解其作品的切入点，因此，也正是戴帆（DAI FAN）的艺术最为迷人的地方。风景诗歌：‘诗艺术’是心灵的普遍艺术，这种心灵是本身已得到自由，不受为表现的外在感性材料束缚的，只在思想和感情的内在空间和内在时间里逍遥游荡。”　戴帆的园林景观的“丽”并不是指壮丽，而是指“秀丽”“艳丽”带有“灵气”，可以说是艳而不俗。不是一般意义上的“丽”，而是一种奇特的，具有生命力的，富有创造性的丽。　园林艺术是艺术家借助于某种感性媒介物进行构形，从而创造出一个新的意像世界的活动。　“前望舒使先驱兮，后飞廉使奔属；鸾皇为余先戒兮，雷师告余以未具；吾令凤鸟飞腾兮，继之以日月。”园林的情感具有共性和个性，在一定程度上代表了中国早期文明普遍的情感特征：狂放的，潇洒的，不羁的，炽热的，驰骋于天地间任逍遥，可以“驾飞龙”、“杂瑶象”、“扬云霓”、“鸣玉鸾”。 情感内在本质体现的是个体与社会存在的矛盾冲突，冲突带来了情感的迸发。戴帆（DAI FAN）的园林艺术充满了动感，富有意味，让人从有形的物引起无穷的回味。它们不是描绘客观世界的产物，而是表达主体炙热情感的工具。 戴帆（DAI FAN）以其超凡的悟性和融汇贯通的多元文化背景形成了其独特的个人美学风格，多方的成就和涉及多领域的身份亦使他成为了艺术史上不可忽略的巨匠。在戴帆（DAI FAN）的作品中所呈现的观念维度是多重且复杂的，同时包含了虚幻与真实、天国与现世、远古与当下等多重维度，并总是将不同的维度，不同的文化脉络，不同的建筑手法进行自由地融合和切换。在创作题材上，他从楚国文化遗产与东方宗教的历史出发展开了对于本民族文化之根的艺术考古；在创作手法上，他从远古的炼金术那里汲取灵感，用异质性的造型发展出了独具特色的建筑手法，为当代园林艺术的语言带来了冲击；他又不断地从之前题材的时空维度中拓展出来，从更为宏大和深远的立场重新思考文明的历史，在不断回望历史的同时，也带给当下的人们关于现实更多的思考。在今天这个艺术语言已经极为丰富和多样化的艺术世界中，当新媒体、影像和高科技已成为艺术发展时尚趋势的时候，重新观看戴帆（DAI FAN）那些略显“古老”的作品时，其中所蕴含的历史与文化的深度与厚重感却仍然让他的作品具有迷人的魅力。

戴帆的园林设计提升了不同范畴之间形式转化的戏剧性，有些像山脉的建筑仅在倏忽之间，即由分明的轮廓转化为动物的形体，园林中的建筑是潜藏在山野中的一种幽灵贵贵漴漴、捉摸不定的生物。新生的形体转而有化为金、龙、泉、云 、鸟、象、龟、虫、波纹、闪电、海、溪水、孔雀石，无始无终，这种建筑与内部结构，如山峦起伏与河水串流，都怀孕化为动物形体，其相互的交感要密切得多。园林中充满了仙灵、异兽、超自然的生物，仔细的描绘奇花异草、珍禽异兽。地态与生物学的领域息息相关。园林中的植物、水系、巨大的雕塑尺寸以及混凝土建筑结构、晦涩的主题，迸发出一股强烈的历史重量感，给人深思的直观感受。就将中国文人根深蒂固的对意志的激越崇尚属性，付诸成果断而直接的园林语言，园林建筑本身也承接着让自己和民族的灵魂，退回到远古的历史当中去的责任，直击藏匿于人类心底的秘密。戴帆的作品一再提及他的出生地湖南长沙所在的楚国贵族文化，然而，人们无法判断他对出楚国思想与文化的真实态度。但是，不管他是用何种方式处理他与其祖先文化之间的关系，不可否认，“中国山西大同造园”在全当代世界园林艺术中是一个非常重要的作品，他虏获了公众的想象力，作品引起的学术界广泛讨论证明了这一点。戴帆的园林赋予中国的神话以历史的光芒，非但没有一国的狭隘，相反他对人类内在心灵层次的深刻揭示，如同对每个人做生物学上的解剖，在曲折宛转、略无人迹象的意境中执着地自我追复。 这一文化上的隐喻为作品增添了对心理层面上的映射。建筑结构的怪诞和复杂的空间语言使作品充满了力量，给人以震撼的空间冲击力。同时又结合了抽象和具象、 幻觉和物质性，有着丰富的象征意义。其园林无论创作手法还是呈现面貌均极具现代的古老意境，但往往主题晦涩下富含明显的诗意，饱含着一种充满静谧与追索意味的历史使命感。

只有“深入”，本质的东西才能渗透出来。

—— 戴帆

“自然”本身就是一个意识形态的命题，一个非时空的稳定的参照物。一千多年前中国园林的主要原则就是囊括各种最引人注目、最有趣和最美丽的自然风景，被推崇为不规则性和自然形态的至高艺术，不仅仅是一个静谧、充满梦想的地方，它体现了一种生活的哲学。这种和谐以微妙的节奏反映了浩瀚的宇宙变化的规律。从一个角度来看，中国的园林艺术是所有艺术中最纯净的，其起源和历史的追溯是最诱人的。戴帆（DAI FAN）从四个抽象结构来构造建筑 :气的架构；水系的营造；非理性的意识;梦。对自觉、随性和潜意识的重视，我们在他构筑的园林中，看到了复杂而变化莫测的中国早期思想的映射，我们也会心甘情愿地在园林中看到他对祖先所居住的山地的传统回忆。画家诗人“游心之所在”，就是他独辟的灵境，创造的意象，作为他艺术创作的中心之中心。南方的楚国是水的世界，在秦汉楚国贵族诗意的心灵中，空间所代表的人类生命理想是融于入水的世界，是一种汇通万物的思维，打通了我与世界的界限，通世界以为一。水所代表的“我”就伸展了性灵，获得深心的安适，它在心灵的超越中拥有了世界，与造化同流。东方古老的哲学认为，天地万物由一气派生，一气相连，世界就是一个庞大的气场，万物沉浮于一气之中。人与世界接触，因关系的层次不同，可有五种境界：1为满足生理的物质的需要，而有功利境界；2因人群共存互爱的关系，而有伦理境界；3因人群组合互制的关系，而有政治境界；4因穷研物理，追求智慧，而有学术境界；5因欲返本归真，冥合天人，而有宗教境界。功利境界主于利，伦理境界主于爱，政治境界主于权，学术境界主于真，宗教境界主于神。但介乎后二者的中间，以宇宙人生的具体为对象，赏玩它的色相、秩序、节奏、和谐，借以窥见自我的最深心灵的反映；化实景而为虚境，创形象以为象征，使人类较高的心灵具体化、肉身化，这就是“艺术境界”。艺术境界主于美。所以一切美的光是来自心灵的源泉：没有心灵的映射，是无所谓美的。艺术家以心灵映射万象，代山川而立言，他所表现的是主观的生命情调与客观的自然景象交融互渗，成就一个鸢飞鱼跃，活泼玲珑，渊然而深的灵境；这灵境就是构成艺术之所以为艺术的“意境”。楚文化强调的是一种生命的运动和活力，穿透慢无边际，无始无终，似乎循环往复却又生生不已的历史和心理时空，所展示的是生命的自由精神。在建筑的内部空间中，我们可以强烈感受到乡土的气息。青石材质的蛙的两只前腿变成了梯子，梯子旁的墙上是竹子的水道，蛙的身体匍匐在水中，一种超现实般的某个夏天下午江南暴雨后的池塘画面，朴素的建筑材料与宁静而古拙的造型相映成趣，是庄子游鱼之乐的精神境界。在一个艺术表现里情和景交融互渗，因而发掘出最深的情，一层比一层更深的情，同时也透入了最深的景，一层比一层更晶莹的景；景中全是情，情具象而为景，因而涌现了一个独特的宇宙，崭新的意象，为人类增加了丰富的想象，替世界开辟了新境。建筑的观念体现了人的智慧，建筑因为“永恒性”而能抵御人的生命所不能抵抗的时间的侵袭而变得伟大。建筑既不是为了迎合这个时代而设计，也不是为了抗拒这个时代而设计，是为了他自己，为那些未出生的时代而设计，这是他不为潮流所动的原因。他寻求的只是道，就是我们生于斯，回归于斯的那个无。建筑的过程就是与这个自然的过程融为一体，当我们拨动着空间的琴弦，一切将归于虚无与空寂。相信未来的人会以开放的心态来接纳他的观念。中国空间美学中强调在悟中“游”。云游于天，鸟游于空，鱼游于水，在古人的想象世界中，游的空间是不粘不滞，自在飘动，忽动忽西，忽浓忽淡，不是要在大地上创造意义，而是在空灵的世界里感受宇宙的气息，有鱼游，有云游，有心游。中西绘画里一个顶触目的差别，就是画面上的空间表现。我们先读一读一位清代画家邹一桂对于西洋画法的批评，可以见到中画之传统立场对于西画的空间表现持一种不满的态度： 邹一桂说：“西洋人善勾股法，故其绘画于阴阳远近，不差锱黍，所画人物、屋树，皆有日影。其所用颜色与笔，与电华绝异。布影由阔而狭，以三角量之。画宫室于墙壁，令人几欲走进。学者能参用一二，亦具醒法。但笔法全无，虽工亦匠，故不入画品。” 原来人类的空间意识，，是直观觉性上的先验格式，用以罗列万象，整顿乾坤。然而我们心理上的空间意识的构成，是靠着感官经验的媒介。我们从视觉、触觉、动觉、体觉，都可以获得空间意识。视觉的艺术如西洋油画，给与我们一种光影构成的明暗闪动茫昧深远的空间（伦勃朗的画是典范），雕刻艺术给与我们一种圆浑立体可以摩挲的坚实的空间感觉。

水孕育了平凡的神奇

水在所创造的建筑中，也许是置身幕后的最重要的导演。建筑围绕着水——江河、峡谷、池塘、瀑布、沟渠、泉、堤、水廊、水亭、地漏、溪，水的灵性和玄秘体现了建筑特点——一种流动的生命体验和灵性的意识，那是另一个世界，属于另一个宇宙，这种灵性的流动的意识被想象的无限而机智、巧妙的活力冲破了，这活力代表了空间与生命本身的既使人陶醉又给人启迪的生机勃勃的力量。地球上每个文化脉络都有尊重自然的传统，关键在于不同文化是以何种方式来与自然对话。在戴帆看来，水孕育了空间，孕育了万物，水和气都是有生命的灵性，水通过空间的建构具有人格化的力量，人的意识时间空间感情与水一起流动，道家真气的脉络在水往返的时间中孕育着万物，也意味着身体的保存和转化；水沼勾连，溪涧纵横，林水深霒，从建筑入口经过水池上曲折的木桥到达下沉式的庭院，建筑单体如仙山般屹立，光影参差，竹云幽空，龙骨状的楼梯恍若从仙境中伸下来，是空谷幽兰的道家境界；

万法归一 一归何处

中国与禅相关的建筑几乎都是去陈词滥调的去强调“禅意”，一种美学意境，其实没有把握住“禅”的本质，与禅的精神相去甚远。禅的本质，在于抵达和把握世界的存在，即所谓“真实在”，禅给予我们看透世界的眼睛。禅宗最初舶来中国时，是作为佛教的附着物，在中国传布过程中，融入了许多程式和道家思想等基于民族文化的心理的要素，禅是中国的实际精神和充满高远思索的印度形而上学的牢固焊接。禅并不喜欢在生活表面存在的复杂。生命本身是极其单纯的。如果用智力去测量生命，那么，在分析的目光中，它将以少有的错综复杂映现出来。即使使用了支配科学的所有手段，现在仍然无法测知生命的神秘。风吹幡动这样一个本来属于客观世界的物理问题，慧能却可以把它视作纯粹的视觉上的直观，并依“境随心转”的唯心思路，把它转移到禅宗的精神现象论域，把它视做自己当下心境的直观。

我们用一种游戏的态度对待一个空间。禅宗的目的是为了达到一种醒悟，禅宗称这种经验为觉悟。让抽象的空间变成一个动物，为什么要用禅宗，这是关于用一些完全不一样的东西并置在一起，它会产生一些新的意义，已经有意识地把一个宗教的具体的东西跟一个建筑的东西放在一起，一个公认的宗教史的动物跟一个建筑空间结合在一起。这也是拉开两个概念的距离，创造更大的思考空间。这个其实也预设了一种新的工作方式，从这一点到那一点，从这个史到那个史，这个都是有一定的相关的。禅宗自然观的美学品格，首先在于自然的心相化。禅宗对客观的自然现象并没有多少兴趣，它更多的是对真如法身感兴趣。生命的外表尽管错综复杂，但我们感到自己能够理解它，即不是从外部，而是从内部把握生命，这正是禅发掘到的东西。 空间的作用或者空间的厚度仅仅是一扇半开半掩的门，它通向既是心理的又是宇宙的深层，而设计是反射这些体验的表层；还有另一种情况，截然相反，空间是一种由具体可感觉的触觉的空间，体验正是在这个空间内部进行的。一切体验都是在空间环境中——好比在水中，在空气中。所以空间具有双重性，在空间的内部出现了一种特殊的空间，既满又空的空间，也就是思维的空间。空间就是这个中介，在这个既满又空的空间中，思维在说话，空间在思维。所以，成为空间目标的思维与成为精神—体验目标的空间最终找到了这个会合点。

心不立则万法无咎

“山西大同造园”二楼有一个艺术展厅，展厅进门的门头上有一头朝向外部六牙大象，六牙大象的鼻子一直穿过房间通向对面的墙上构成了一个窗户，好像把房间之外的空间吸入象鼻之中，释迦牟尼从蔸率天宫降生于人间时，乘六牙白象，其母摩耶夫人昼寝，梦六牙白象来降腹中，遂生释迦•在藏传佛教中，六牙白象用鼻子挑着一个带刀刃的因陀罗轮。我们规定空间的一个变种，这是我们的一个态度，一个步骤，一个方法，一个策略，特别不是一个终极。目标是用一种方法来改变建筑的结构，用一种方法代替之前的方法。禅宗的独特之处在于它只注重这种体验，而对任何进一步的解释不感兴趣，不受一切固定信条和束缚，这就使它成为真正超脱世俗的。日常生活的奇异与神秘。禅宗的觉悟并不意味着退避尘世，相反地，是要积极地参与日常的事务。“禅”所说的觉悟是指直接体验一切事物的佛性，首先是日常生活中的人、事和物的佛性。因此，在禅宗强调生活的实际性时，“禅”仍然是十分神秘的。一个达到觉悟的人，完全生活在现在，把注意力完全集中在日常事务上，在每一个动作里都能体验到生活的奇异和神秘。射箭的大师再演示射箭时就像一种宗教仪式，以自发、轻松和漫步经心的动作来作舞，多年的刻苦训练转化自己的身心，以便学会如何以一种轻松自如的力量“从精神上”拉开弓，并且“毫不紧张地”松开弦，让箭像“熟果子一样从弓箭手那儿落下”。当他达到优质的高度时，弓、箭、靶和弓箭手全部互相融合，他自己不射箭，而是“它”在为他射箭。龚定庵在北京，对戴醇士说：“西山有时渺然隔云汉外，有时苍然堕几席前，不关风雨晴晦也!”西山的忽远忽近，不是物理学上的远近，乃是心中意境的远近。恽南田《题洁庵图》说：“谛视斯境，一草一树、一丘一壑，皆洁庵（指唐洁庵）灵想之所独辟，总非人间所有。其意象在六合之表，荣落在四时之外。将以尻轮神马，御泠风以游无穷。真所谓藐姑射之山，汾水之阳，尘垢粃糠，淖约冰雪。时俗龌龊，又何能知洁庵游心之所在哉!”“我无法可说，而我正在说它，那正是诗，就像我需要它。”在逻辑上没有意义的言论和问题仍然有其用途。公案表面上看来无意义的问题和回答研究和思考，或者具有启发作用，或者使人直接感知现实。公案可以具有意义，即使其意义在逻辑的疆域之外。 “实证主义者在智力方面达到了无的境界——而后去屏蔽远离它。佛教徒走向它，并且更进一步，将其运用于物质生活和非语言的层次。实证主义者获得了无的概念，佛教徒则领悟了其本质。如果为实验性设计设定一个严格的定义：基于“结果无法预知”的行为而产生的设计，支持朝向意外事件、惊奇和无法预测的过程的设计。

在戴帆想要表达的主题上毫不妥协，他的作品有力地抓取了人类体验，并从历史、神话、文学、宗教和科学汲取养分为我所用。对于到付来说，园林艺术是一种“抵达真理的中心”的手段，尽管他也承认这“永远不可能”。因此，他的艺术创作努力回应各种不同的主题，从灵性到宗教，再到神话。它的意义不仅是功能性的，艺术性的，也是社会性的。戴帆创作的一个特点就是对各种结构大胆的试验，以及其他非传统材质，他的园林介于自然、建筑和雕塑的区别之间。玲珑剔透的形式被视为过于华丽或奉迎而被抛弃，相反，雅淡的甚至是不精细的却被视为更加真诚和自然。戴帆的作品中总能看到一些或清晰或模糊的朴实自然的水系图形，这些图形蕴含着更加深远的思想内涵。图案变幻莫测，与背景的关系不定，也常常来源自这些图形中所映射时空。在看图时代的当下，虽然我们习惯了更加直白外露的画面，但对于戴帆园林艺术作品中图像的解读，包括对其水系图形的辨别，对观众的知识学养也提出了非同一般的要求。如戴帆所说：“图形被用来刺激观众，它打开了记忆的另一个精神层面。”

戴帆的作品弥漫着淡然、逍遥、史诗和迷雾般的气质，仿佛世界上最神秘的风景。